موسيقي در يونان باستان 

 للودا  استامو 

 ترجمه سيد مهدي حسيني اسفيدواجاني

دکتراي روابط بين الملل

هدف اين مقاله آن است که نظرات انديشمندان آتن را درباره موسيقي و آموزش موسيقي به نحوي که در آثار فلاسفه يونان باستان-در اين مقاله، افلاطون و ارسطو- بازتاب يافته است مورد بحث قرار دهد و نشان دهد که مسايل مطروحه در اين آثار هنوز هم براي آموزش موسيقي در روزگار کنوني قابل استفاده مي‌باشند. ديدگاههاي فلسفي و عملي افلاطون و ارسطو درباره آموزش موسيقي غير از اينکه منبعي عالي و تازه محسوب مي شوند مي توانند مبتکر انديشه هايي باشند و راه حلهايي را براي مشکلاتي که هنوز لاينحل باقي مانده اند ارائه دهند. خواننده هنگام مطالعه آثار آنان با شگفتي در مي يابد که اين فلاسفه 2500 سال پيش، مطالبي را درباره ارزش آموزش موسيقي، تحول موسيقي در مسايل مربوط به کودکان و راهبردهاي آموزنده در زمينه موسيقي گفته بودند که دست اندر کاران آموزش موسيقي بتازگي به آنها پي برده اند. 

مقدمه

در يونان باستان موسيقي به عنوان شکل هنري جداگانه و مستقل که امروزه مدّ نظر است وجود نداشت بلکه ترکيب کامل و يکپارچه اي از شعر، ملودي و رقص در يک واحد بود و نيز نيرويي تلقي مي شد که همه چيز را در يک کل مي ديد و با چيز ديگري قابل قياس نبود و معرف اين بود که مردم همچون شخصيتهاي داراي انديشه، عمل و احساس مي باشند (هندرسون، 1957). موسيقي هديه Mousai 1 يعني الهه هاي هنر و ادبيات به انسانها بود و با آداب و رسوم و امور آموزشي و تفريحي که جنبه هاي مختلف زندگي خصوصي و اجتماعي را فرا گرفته بود ارتباط نزديکي داشت. پس از نيمه دوم قرن پنجم قبل از ميلاد هنرهايي که موسيقي تاليفي از آنها بود به مناسبتهاي مختلف از يکديگر جدا شدند اگر چه اين امر آن گونه که تصور آن مي رفت خيلي بسرعت رخ نداد و هميشه بطور کامل هم نبود. اگر فرض کنيم که رقص اصلاً به صورت جدا و مجزا وجود مي داشت آن را خيلي با اهميت نمي دانستند اين در حالي است که موسيقي صرف مختص به هر ساز را غالباً به دليل نسبتاً بي اهميت بودن مورد انتقاد قرار مي دادند. نمايشنامه ها تا حد زيادي با آواز خوانده مي شد و سرود ها به صورت تک خواني يا دسته جمعي همراه با رقص در آنها داخل مي شدند. هر خواننده اي چه به صورت تکخواني و يا در جمع ساير خوانندگان بايد طبق الگوهاي سختي که مستلزم هفته ها تمرين تمام وقت بود در حيني که همه بدن خود را حرکت مي داد سرود و آواز مي خواند. خوانندگان علاوه بر رقص غالباً سازهايي همراه با رقص و آواز خود مي‌نواختند (ليپمن، 1963).
در فرهنگ يونان باستان آواز خواني و سخنگويي به هم نزديک بودند. زبان يوناني خيلي با طبيعت پيوند داشت و داراي نوعي موسيقي دروني بود که فاصله هاي زماني دقيقاً تعريف شده ويژگي آن را تشکيل مي داد (اندرسون، 1966). در بسياري از توصيفات ادبي، واژه هاي «آواز خواندن»2 و «سخن گفتن»3 با هم خيلي نزديکي دارند و يا بجاي يکديگر بکار مي‌روند و کسي نمي تواند بگويد موضوع مورد نظر سخن گفتن است يا خواندن. ماهيت نامشخص بسياري از اشعار يوناني بجا مانده نيز ناشي از آن است که ملودي همچون رقص ثبت و ضبط نشده بود. در ميان سخن گويي و آوازخواني معمولاً سرود4  يا آواز گفتار گونه5 يا دکلمه معمولي6 اجرا مي شد.
بنا به گفته اندرسون فضاي اين موسيقي واکنشهايي را از سوي اجرا کنندگان و شنوندگان مي طلبيد که به مراتب عميق تر از واکنشهاي شناخته شده از ناحيه غربيهاي امروزين بود. بر اين اساس اگر بخواهيم اين تجربه را بطور کامل با مطالعه ادبيات يوناني بازسازي کنيم تلاشمان محکوم به نابودي خواهد بود (اندرسون، 1966، ص. 1).  بازسازي و تجربه مجدد انواع و اقسام موسيقي در يونان باستان کار مشکلي است زيرا شواهد بسيار اندکي وجود دارد که نشان دهد موسيقي يونان باستان در عمل چه صدايي از خود داشته است. نوشته هاي مربوط به موسيقي که امروزه موجود مي باشند بسي اندک و ناقص است و به انحاء مختلف مورد تفسير و تعبير قرار مي گيرند. در عين حال منابع اطلاعاتي ارزشمندي بطور غير مستقيم وجود دارند از قبيل مطالعات باستان شناسي و نوشته هاي ادبي يونان باستان. اينها معتبرترين رهنمودهاي ما براي شناخت ساختار و نوع قطعه هاي موسيقي يونان باستان هستند که احساسات و انديشه هاي يونانيان را در رويکردشان به موسيقي و برداشت آنان را از اهميت موسيقي در زندگي نشان مي دهند (بارکر، 1984).
 نوشته هايي که بدست ما رسيده در سه مقوله اصلي مي گنجد:
1ـ اول از همه نوشته هايي هستند که ويژگيهاي ساخت عملي آهنگها و تصانيف را توصيف مي کنند از قبيل اشعار شعرا و قطعات نمايشنامه نويسان و اظهارات مورخان آن عصر در زمينه موسيقي به علاوه تلاشهاي سنجيده اي که محققان و مولفان متاخرتر دوران باستان براي تحليل و بازسازيهاي تاريخي انجام دادند.
2ـ دوم آثار تخصصي نظريه پردازان متخصص صدا و موسيقي است که به نحوي سنجيده به توصيف و تحليل و تنظيم اطلاعات دريافتي از موسيقي عملي مبادرت ورزيدند.
3ـ در نهايت نوشته هاي فلاسفه و منتقداني است که در صدد انجام تحقيقات گسترده تر و متفکرانه تر در زمينه کارکردهاي اجتماعي و رواني و اخلاقي موسيقي بودند(وينينگتن ـ اينگرام، 1954). مقاله حاضر براي نيل به منظور خود توجه خاصي به اين گونه منابع داشته است. يونان باستان متشکل از شهرهاي مستقلي7 بود که هر يک از آنها از لحاظ زندگي اجتماعي، قوانين، هنر و آموزش خصوصيات خاص خود را داشتند. شهر آتن در قرن پنجم و چهارم قبل از ميلاد به مقام بالايي از پيشرفت در هنر، علم، سياست و فلسفه رسيد که پس از آن نيز همين امر به توسعه کل تمدن غرب کمک نمود. هدف اين مقاله بحث و بررسي ديدگاههاي آتني ها درباره موسيقي و آموزش موسيقي است البته آن گونه که در آثار فلاسفه يونان باستان يعني افلاطون و ارسطو بازتاب يافته است. افکار افلاطون و ارسطو قوياً بر انديشه هاي فلسفي مربوط به موسيقي و آموزش در جهان غرب تاثير گذاشت و غالباً به عنوان دلايل فلسفي در حمايت از آموزش موسيقي مورد استفاده قرار گرفته است.

ديدگاههاي افلاطون درباره موسيقي

 افلاطون از سال 428 تا 347 قبل از ميلاد در قيد حيات بود. کار حرفه اي او به عنوان يک نويسنده و معلم تماماً به قرن چهارم يعني پس از مرگ استادش سقراط (متوفي به سال 399 قبل از ميلاد) تعلق دارد. تقريباً همه نوشته هاي افلاطون امروزه به دست ما رسيده است. اين نوشته ها به استثناي چند نامه به شکل گفتگوهاي فلسفي مي باشد که سقراط در آنها سخنگوي اصلي است. اگر چه ممکن است «سقراط» در گفتگوهاي اوليه افلاطون نماينده انديشه ها و تعاليم سقراط تاريخي باشد ولي احتمالاً آثار بعدي افلاطون بدون توجه به اينکه چه کسي در آنها نقش عمده را ايفا مي کند بيانگر انديشه هاي خود وي هستند(بارکر، 1984).
کتاب «جمهوري» افلاطون (افلاطون، 1900) که در اواسط زندگي حرفه اي او نوشته شده است و همچنين آخرين نوشته او کتاب «قوانين» (افلاطون،1980) غالباً به اخلاق اجتماعي و مسايل آموزشي پرداخته اند. موضوع اصلي کتاب «جمهوري» ماهيت عدالت است که از نظر افلاطون براي وحدت جوامع بشري و هماهنگي نفوس فردي از اهميت والايي برخوردار است. بخش اعظم اين کتاب به نحوي خيالي به بسط شرايط و لوازم يک شهر آرماني فرضي  مي پردازد که اولياء فلسفي بر آن حکمروايي مي کنند و عدالت در تمام تشکيلات آن تجسم يافته است. در حالي که «جمهوري» افلاطون با بررسي ماهيت عدالت به تعليم سياست مي پردازد، کتاب «قوانين» دستاوردهاي عملي اقدام سياسي را مطالعه مي‌نمايد. افلاطون در «قوانين» نشان مي دهد که چگونه عقلا و فلاسفه مي توانند درون سنتهاي پارسايانه حاکم بر زندگي سياسي فعاليت کنند (اندرسون، 1966).
هم «جمهوري» و هم «قوانين» اطلاعات مهمي درباره نقش موسيقي در آموزش و پرورش و زندگي اجتماعي بدست مي دهند. افلاطون در کتاب دوم «قوانين» آموزش و تربيت را فضيلتي تعريف مي کند که نخست در کودکان شکوفا مي شود. در نتيجه آموزش و تربيت ابزاري است که بوسيله آن «لذت و ميل، درد و نفرت به نحوي صحيح در نفوس کساني که هنوز قادر به استفاده از خرد نيستند قرار داده مي شوند سپس وقتي اين نفوس قادر به استفاده از خرد شوند، احساسهاي مزبور مي توانند با هماهنگي با خرد تاييد کنند که آنها در جايگاه شايسته خود جاي گرفته اند(قوانين، 653 b ص. 32). افلاطون معتقد است که آموزش در موسيقي، به معناي وحدت ملودي، شعر و رقص داراي اهميت است زيرا ريتم و هماهنگي عميقاً در درون روح نفوذ مي کند و تاثير زيادي بر آن مي گذارد. در يونان باستان اعتقاد عموم مردم بر آن بود که موسيقي قادر است به انحاء مختلف بر افکار و اعمال مردم تاثير بگذارد (اندرسون، 1966). يونانيان باستان به ويژگيهاي اخلاقي که موسيقي به عنوان «خصلت اخلاقي»8 به روح بشر الهام مي بخشيد اهميت مي دادند (وينينگتن ـ اينگرام، 1954). طبق کتاب «قوانين»، هر انساني از آن نوع موسيقي که به شنيدن آن عادت کرده است لذت مي برد. به همين علت است که افلاطون تعليم سرودهاي شايسته را مهم مي شمارد زيرا مانع از آن مي شود که روح کودک در زمان احساس خوشي و درد به مخالفت با قوانين و کساني که به قوانين اعتماد دارند عادت کنند بلکه روح کودک را وادار مي‌سازد تا در خوشي يا درد همچون سالخوردگان احساس و عمل کند (قوانين، 659 d 6ـ10). به نظر افلاطون احساس خوشي و درد به شيوه درست را مي توان با تعليم نغمه ها و ريتمهايي که خردمندان شهر آنها را براي تربيت کودکان درست تشخيص داده اند پرورش داد. بنابراين بچه ها مي توانند مشابه درکي که خردمندان شهر نسبت به موسيقي دارند، نسبت به خوب و بد درکي پيدا کنند. افلاطون در کتاب «جمهوري» تاکيد مي کند که بايد ميان انواع موسيقي ها و سرودهايي که مناسب مردان است با آنهايي که براي زنان مناسب است فرق گذاشت. گامها و ريتمها نيز بايد مناسب آنان باشد، آنهايي که بم و برانگيزنده شجاعت هستند لزوماً براي خصوصيات مردان مناسبت دارند ولي آنهايي که متمايز از آن ديگري و آرام هستند بيشتر مناسب خصوصيات زنان مي باشند(مونرو، 1894). از نظر افلاطون اشتباه است اگر بخواهيم کلمات مردانه را به لحن و نغمه زنانه درآوريم و يا الحان و حالات مردان آزاد را با ريتمهاي بردگان هماهنگ کنيم و يا به لحن يا گفتاري که مغاير با ريتم است بخواهيم حالات و ريتمهاي آزاد بدهيم.
سازهاي مختلف نيز اثرات گوناگوني بر عواطف و شخصيت افراد دارند. از نظر افلاطون سازهاي زهي مانند کيتارا9 و لير10 به روح بشر تعالي و الهام مي دهند و از آنجا که محبوب خدايان هستند مقبول همه ملتها مي باشند. در برابر، صدايي که از سازهاي بادي مانند «ناي»11 توليد مي شود به دليل استفاده آن در عياشيها که مغاير با ستايش شکوهمندانه افلاطون از شهر مي باشد جايگاهي در شهر آرماني او ندارد. سازهاي بادي موجب مي شوند که افراد تجربه خيلي نزديکي با موسيقي داشته باشد به نحوي که ممکن است به خواست افراد تبديل به تجربه اي مذهبي هم بشوند(اندرسون، 1966). سازهاي بادي معمولاً از اين جهت نيز مورد انتقاد افلاطون هستند که وقتي کسي از اين ساز استفاده مي کند ديگر نمي تواند بخواند لذا وحدت گفتار يا آواز، نواختن ساز و رقص را نقض مي کند. افلاطون موسيقي تک نوازي را نيز بي فايده و زيان آور و فاقد روحيه قابل شناخت مي داند. از نظر وي به تنهايي نواختن کيتارا و لير را بايد ذوق غير موسيقيايي دانست (قوانين، 670 a 2ـ3). 
افلاطون قضاوت و داوري درباره موسيقي را وظيفه بسيار مهمي مي داند. از نظر او داوران آثار موسيقي در مسابقه هاي موسيقي بايد افرادي باشند که در فضيلت و آموزش فوق العاده باشند زيرا موسيقي با لذت مورد داوري قرار مي گيرد آن هم نه لذت هر شنونده اي که اتفاقي به موسيقي گوش مي دهد. (قوانين، 658 e 8ـ9). افلاطون معتقد است که موسيقي خوب موسيقي است که براي انسانهاي نيک و بقدر کافي آموزش ديده لذت بخش است و خصوصاً خوبترين موسيقي هم موسيقي است که براي فرد ممتاز در فضيلت و تربيت لذت بخش است. داوران موسيقي بايد از ميان چنين انسانهايي باشند تا با سر و صدا و سليقه افراد زياد مذبذب نشوند و حکمي مطابق ميل آنان صادر نکنند. افلاطون زمانهاي گذشته را که مردم براي تشويق و تنبيه و داوري درباره نمايشهاي موسيقي آتن، روشهاي ديگري غير از سوت زدن و کف زدن و سر و صداهاي بي ادبانه تماشاچيان تئاتر در زمان او بکار مي گرفتند تحسين مي نمايد (اندرسون، 1966). برداشت افلاطون از رابطه ميان قوانين موسيقي و قانونگذاري، خاص خود اوست. وي در کتاب «قوانين» خاطر نشان مي سازد که سرودهاي ما قوانين ما هستند و اين فرضي شگفت است ولي بايد آن را پذيرفت (قوانين، 799 e 10ـ11). به همين دليل او بر اين باور است که بايد در مورد معرفي نوع جديدي از موسيقي خيلي مراقب بود. همانطور که افلاطون مي‌گويد: «پس نظر قطعي در اين باره چنين است: هيچ کس نبايد بر خلاف سرودهاي عمومي و مقدس يا تمرينهاي دسته هاي همصدايي جوانان سرودي بخواند يا حرکتي در رقص ابداع کند که مغاير با ساير قوانين باشد.» (قوانين، 800 a 5ـ9). مصر و کرت و اسپارت و آتن  جزو الگوهاي افلاطون هستند. وي حفظ هنر و موسيقي مصري را تحسين مي کند و مطلب ديگري که مايه تحسين اوست اين است که مي توان نغمه هايي را که داراي «درستي»12 طبيعي هستند به صورت قانون در آورد. به نظر افلاطون بايد بي درنگ از ميان سرودها و رقصهاي سنتي آنهايي را که براي شهر مناسب و داراي هماهنگي هستند جدا کرد. براي اينکه در اين ميان بتوانيم دست به انتخاب بزنيم بايد آزمونگراني را برگزينيم که در فضيلت فوق العاده باشند و کمتر از 50 سال سن نداشته باشند. علاوه بر آن شعرا هم نبايد شعري بسرايند که با شکل متعارف و عادلانه چيزهاي نيک و زيباي شهر تفاوت داشته باشد. شعرا نبايد قبل از اينکه اشعار خود را به داوراني که بدين منظور منصوب شده اند عرضه کنند آنها را به غير کارشناسان نشان دهند (اندرسون، 1966). 

آموزش موسيقي در شهر آرماني افلاطون

آثار افلاطون که پيش از اين از آنها ياد شد (يعني جمهوري و قوانين) دو برداشت اصلي او را از آموزش نشان مي دهند. از نظر افلاطون آموزش از يک سو اصطلاحي فني است که حاکي از تعليم موضوعات گوناگون به کودکان به شيوه اي نظام مند است و از سوي ديگر آموزش ايده?اي است که به سرعت وارد تمام جوانب تجربه فکري و اخلاقي مي‌شود. آموزش عبارت از ايصال و هدايت جوانان بسوي «خرد درست» است همانگونه که در قانون بيان شده و به محک تجربه اکثر افراد بزرگسال برجسته شهر سنجيده شده است (اندرسون، 1966).
آموزش در شهر آرماني افلاطون مراحل مختلفي دارد که بر اساس سن و سال سازمان دهي شده است. از نظر وي آموزش موسيقي بايد از خردسالي آغاز شود و مادران بايد براي آنها آواز بخوانند و با آنها برقصند. همانطور که افلاطون در کتاب «قوانين» نيز متذکر مي شود پرستاري و حرکت تا آنجا که ممکن است بايد مداوم باشد (قوانين، 790 c 8ـ9). پس اين مفيد نيست که مادران بچه ها را حرکتي ندهند بلکه بر عکس وقتي آنها را حرکت مي دهند مفيد است. مادران کودکان را در آغوششان نه با سکوت بلکه با خواندن نغماتي براي آنها پيوسته مي جنبانند (قوانين، 790 d 9 تا 790 e 2).
افلاطون سه سال اول زندگي کودکان را براي بالندگي آنها با اهميت مي داند. همانطور که در کتاب «قوانين» مي گويد اين سن و سالي است که از راه خوگيري13 تمام شخصيت کودک رشد مي کند (قوانين، 792 e 2ـ4). افلاطون به اهميت بازي و موسيقي در آموزش خردسالان نيز اذعان دارد. از نظر افلاطون از آنجا که ذهن کودک نمي تواند مطالب جدي را هضم کند لذا قوانين از طريقي که کودک بفهمد مثل بازي و آواز به وي منتقل مي‌گردد (قوانين، 659 e 2ـ5). به همين علت است که افلاطون توصيه مي کند که به محض اينکه کودک قادر به راه رفتن شد بايد او را در يک زمين بازي جاي دهند تا با بازي کردن با خود و ساير کودکان اقدام به يادگيري کند. از نظر افلاطون درس خواندن در مدرسه بايد از سن 6 سالگي آغاز شود و بايد الزامي باشد حتي اگر پدر بچه نخواهد پسر يا دخترش به مدرسه برود. آموزش بايد مختلط و يک شکل و حتي الامکان عام باشد طبق اين اصل که دانش آموز اول به کشور تعلق دارد و بعداً به پدر و مادرش (قوانين، 804 c 2 تاe1). افلاطون به آموزش زنان باور دارد ولي به نوعي متفاوت با آموزش مردان. آموخته هاي يک دختر جوان اگر چه در ظاهر بي شباهت به آموخته هاي برادرانش در مدارس پسرانه نيست مع ذلک همين آموخته ها در وضعيتي متفاوت بدست مي آيند. همانطور که لادج گفته است صدا، حرکات و سکنات، آداب و رفتار و نگاه دختران کاملاً زنانه و مناسب با ظرفيتهاي جنسي که مبين طبيعت آنان است بود (لادج، 1947، ص. 293). اين دوره از درس خواندن در مدرسه بايد در سن 20 سالگي خاتمه يابد و لازم است که روي رقص، موسيقي و ورزش متمرکز شود. ورزش بايد تنها به تعالي جسمي بدن بپردازد در حالي که هدف موسيقي پرورش روح است.
در شهر آرماني آموزش آواز داراي نقش محوري در تربيت کودکان است. از نظر افلاطون آموزش و سرودهاي همصدايي که ترکيبي از ريتمهاي آوازي و گامهايي با ريتم در حرکات جسمي است يکسان و همزمان پيش مي روند. اما هدف تعليم موسيقي دستيابي به تخصص در زمينه موسيقي نيست بلکه هدف پرورش روح است. همانطور که او متذکر مي شود اثري را که صدا بر روح آدمي مي گذارد، آموزش فضيلت و کمال دانستيم و آن را «موسيقي» ناميديم (قوانين، 673 a 4ـ5). 
از نظر افلاطون سه سال تحصيل اجباري لير (يک ساز زهي) بايد از وقتي بچه به 13 سالگي مي رسد آغاز شود. آموزگار و دانش آموز بايد صداي ساز خود را با صداي آواز هم آوا کنند و از آرايش و پيرايش و ابزار چند صدايي استفاده نکنند. ساز و آواز همراهي کننده نبايد شامل نغمه هايي شود که با مسير صداي خلق شده از سوي سراينده متفاوت باشد و نبايد فاصله هاي دور و نزديک نتها با هم مغايرت داشته باشد و ضربها و ريتمها ي تند و آرام و ترکيبهاي کوتاه و بلند هم نبايد تعارض داشته باشند. افلاطون معتقد است که موارد مزبور براي افراد جواني که مي خواهيم به آنها دانش عملي موسيقي را بدهيم نامناسب است زيرا اصول و تعاليم متضاد گيج کننده است و در يادگيري مشکل ايجاد مي کند (اندرسون، 1966).
از نظر افلاطون اين مرحله از آموزش در حدود سن20 سالگي پايان مي يابد و پسر (يا دختر) 20 ساله در اين زمان تبديل به جواني قوي، فعال و منظم خواهد شد که در زمينه ادبيات و موسيقي به بهترين نحو تبحر يافته و در زمينه علوم رياضي نيز اگرچه نه در حد وسيع ولي بدرستي تقويت شده است (جمهوري، 1900، ص. 15). پسرها بين 17 تا 20 سالگي به مدت 3 سال در منطقه اي در اطراف آتن خدمت سربازي را بجا مي آورند. سپس از سن 20 تا 30 سالگي مردان جواني که قابليت و شخصيت نيکي از خود نشان داده اند مطالعه جدي علوم را پي گيرند که با حساب آغاز مي شود و با هندسه مسطح و کروي، نجوم نظري و علوم صدا و هماهنگي طبيعي پيش مي رود. از سن 30 تا 40 سالگي مردان جواني که در اين مطالعات استعداد و برتري داشتند براي بالاترين و کامل ترين مطالعات يعني مطالعه فلسفه پذيرفته مي شوند.
 چنانکه از مطالب گفته شده هويدا مي شود افلاطون بر اين نظر است که آموزش فرآيندي است که در طول عمر انسان ادامه مي يابد. در عمل او معتقد است که اگر قرار است روزگار خوب و مناسبي براي شهر يا بشريت فرا رسد، در اين حالت بايد قدرت سياسي و بهترين و بالاترين آگاهي با هم جمع شوند و تجربه گرايان صرف از زمامداري و نظريه پردازان صرف از فلسفه کنار گذاشته شوند. (بارکر، 1959)

ديدگاههاي ارسطو درباره موسيقي و آموزش آن

ارسطو در سال 384 قبل از ميلاد در شهر استاگيراي14 مقدونيه به دنيا آمد و در سال 367 قبل از ميلاد به آتن رفت که در آنجا به مدت 20 سال نزد افلاطون به تحصيل و مطالعه پرداخت. ارسطو پس از مرگ استادش آتن را ترک کرد و براي مدت کوتاهي نيز معلم سرخانه اسکندر مقدوني جوان شد. نوشته هاي او شامل مطالعه اکثر مسايل مربوط به جهان به شيوه اي استدلالي و از بسياري جهات نظام مند است و بسيار تاثير گذار نيز مي باشد چنانکه بارکر مي گويد اين نوشته ها قرنها اساس فهم همه اروپاييهاي تحصيل کرده را نسبت به جهان و جايگاه انسان در آن تشکيل مي داد (بارکر، 1959، ص. 170).
مطالب اندکي از نظرات ارسطو درباره زيبايي شناسي موسيقي بجا مانده است. اما برخي نظرات محتوايي ارسطو درباره جنبه هاي آموزشي و اجتماعي موسيقي در کتاب «سياست» که يکي از آثار اصلي او است موجود مي باشد (ارسطو، 1984). خدمات او به مطالعه پديده هاي مربوط به موسيقي ريشه در شواهد حسي دارد و زمينه هاي متنوعي از قبيل صداشناسي طبيعي، فيزيولوژي، روان شناسي شنيدن و فيزيولوژي توليد صدا را در بر مي گيرد.
ارسطو از افلاطون جامع تر است. چنانکه بارکر خاطر نشان مي سازد ارسطو نظرات مختلف را در نظر مي گيرد و ارتباط آنها را با يکديگر تعيين مي کند و تنها اگر اساس آنها را مبتني بر بد فهمي يا اشتباهات مربوط به واقعيت بداند آنها را رد مي کند (بارکر، 1984، ص. 171). وي تمايل دارد به تناسب کار خود هر چيزي را که مردم خوب و ارزشمند مي دانند بپذيرد. ارسطو بجاي اينکه هرچيزي را که منجر به تربيت اخلاقي نمي شود رد کند سعي مي‌کند جاي مناسبي براي آنها از جمله موسيقي هاي مربوط به عياشي، سازهاي هيجان انگيز و روشهاي حرفه اي تعليم و اجرا در درون زندگي يک جامعه متعادل بيابد. حال که ارسطو موسيقي هاي مختلف را بطور مطلق رد نمي کند بنابراين آثار او منبع ارزشمندي از اطلاعات درباره رويه ها و نظرات يونانيان تحصيل کرده معمولي آن زمان را فراهم مي‌سازد. بر خلاف او، افلاطون تنها از طريق حمله به رويه هاي موسيقي معاصر خود برخي اطلاعات را در اختيار ما مي گذارد. به گفته بارکر پيشنهادها و نظرات مثبتي که افلاطون ارائه مي دهد چنانکه خود وي نيز بدان معترف است هيچ شباهتي با اموري که در واقع تا به حال وجود داشته اند ندارد (بارکر، 1984، ص. 171).
ارسطو با اين تعريف افلاطون موافق است که آموزش مناسب آن است که کودکان را براي اينکه لذت يا درد را بدرستي تجربه کنند تعليم دهيم و اين ديدگاهي است که علاقه به چيزهاي خوب و اصيل و بي رغبتي به چيزهاي غير اخلاقي را بسط مي دهد. ارسطو نيز مانند افلاطون معتقد است که برنامه درسي درست بايد شامل موضوعاتي باشد که معمولاً در آموزشهاي عمومي يونان هم عصر آنان وجود دارد از قبيل موسيقي، ورزش، ادبيات و نقاشي. منظور ارسطو از ورزش کل نظام تعليمات جسمي است و منظور او از ادبيات نيز خواندن و نوشتن و مطالعه اشعار شعرا است. ارسطو معتقد است که از اين چهار موضوع ورزش بايد از سن 7 تا 14 سالگي تعليم داده شود و در اين سن نيز تعليم ادبيات و موسيقي و نقاشي آغاز خواهد شد. آموزش موسيقي نبايد قبل از سن 14 سالگي آغاز شود زيرا به نظر ارسطو بچه ها نمي توانند به اندازه کافي موسيقي را بفهمند تا لذت و تهذيب را در اثر گوش دادن به آن وقتي بزرگتر مي شوند درک کنند.
 چنانکه بارکر اشاره مي کند ممکن است اين طور برداشت کرد که در نظام آموزشي که ارسطو پيشنهاد مي دهد دوره رشد جسمي خيلي طولاني و تعليمات ذهني هم خيلي کوتاه مدت به نظر مي آيند (بارکر، 1959، ص. 432). در واقع ارسطو معتقد است که آموزش فرآيندي تحولي است که هر مرحله اي در آن به حد اقتضا با رشد انسانها مطابقت دارد. فرآيند آموزش بايد با تعليمات جسمي آغاز گردد سپس به سوي تعليم ميل و شهوت (چشيدن چيزهاي خوب و اصيل) پيش برود و به تعليم خرد منتهي شود. از نظر ارسطو آموزش جسم، ميل يا خرد بايد در سن جسم و ميل و خرد روي دهد (بارکر، 1959، ص. 433). اگر چه نبايد فراموش کرد که مراحل قبل از خرد اگر چه غايت في نفسه هستند مع ذلک ابزاري نيز براي مرحله بعدي خواهند بود. براي مثال در دوره رشد جسمي بايد به آموزش جسمي پرداخت اما به طريقي که آموزش اميال يعني مرحله پس از آن را آماده نمايد و به آن کمک کند.
ارسطو در مورد هنرهاي ليبرالي موسيقي و ادبيات و نقاشي بر اين اعتقاد است که اگر چه هدف اوليه اين هنرها ارتقاء فضيلت است در عين حال برخي مطالعات را مي توان با توجه به فايده آنها و يا بدين علت که براي تدبير منزل و براي برخي شاخه هاي اداره سياسي کشور ضروري است دنبال کرد. اين نوع مطالعات عبارتند از خواندن، نوشتن و مقداري هم حساب و هندسه. بنا به عقيده ارسطو مطالعات مزبور را نبايد تا حد افراط پيگيري کرد زيرا توجه افراطي به هر يک از آنها تناسب و توازن کل ذهن را به هم مي زند و نوعي «حرفه اي گرايي»15 را نتيجه مي دهد که يک مرد آزاد بايد از آن دوري کند (بارکر، 1959).
ارسطو در کتاب «سياست» از ميان مسايل متعددي که به آنها مي پردازد از نقش و کارکرد موسيقي به عنوان ابزاري براي آرامش پس از کار نيز بحث مي کند. به نظر او موسيقي يکي از بزرگترين لذايذ و ابزاري براي آرامش پس از درد و سختي ناشي از هر گونه کاري است.  اما از نظر ارسطو چنين نقشي براي موسيقي قايل شدن اين خطر را دارد که برخي افراد اين نوع سرگرمي را غايت في نفسه تلقي کنند و فرصت نيل به يک فعاليت معنوي بالاتر را از دست بدهند. کارکرد دوم موسيقي براي استفاده از فراغت است. از نظر ارسطو براي انسانها مهم است که بدانند چه استفاده اي مي توانند از زمان فراغت خود ببرند. وي پيشنهاد مي کند که زمان فراغت براي تفکر صرف شود زيرا اين وضعيت بالاترين فعاليت معنوي است که مي توان آن را نظر کردن در هر چيزي در پرتو هدف غايي که همه همواره بسوي آن در حرکتند تعريف نمود (سياست 1341).
سومين کارکرد موسيقي اين است که عاملي است براي تربيت اخلاقي. انواع موسيقي که در زمان فراغت استفاده مي شود بايد به نحوي باشد که نه فقط لذت آور باشد بلکه في نفسه يک پيام اخلاقي هم داشته باشد و لذت بردن و تنفر و عشق ورزيدن صحيح را به شنونده بياموزد. هدف آموزش فضيلت، ايجاد تعادل در احساسات و عواطف است. اين نوع آموزش بايد تلاش کند حالتي را به وجود آورد که لذت را در زمان لزوم و بموقع ايجاد نمايد. نهايتاً کارکرد و نقش آخر موسيقي اين است که ابزاري است براي تطهير احساسات و هيجانات افراطي و قوي از قبيل ترحم يا ترس. کارکرد موسيقي در اينجا اين است که افراط در هيجانات را بزدايد و احساس کاملاً عادي را به شخص برگرداند. موسيقي نغمه هاي مقدس قادر است حالتهاي هيجان، ترحم و ترس زياد را در انسان تسکين دهد (سياست،  1342 a). 
کارکرد آخر موسيقي با مسأله خصلت اخلاقي گامهاي مختلف در ارتباط است. ارسطو نيز مانند افلاطون شيوه هاي مختلفي را که هماهنگيهاي گوناگون ضمن آنها بر روح بشر تاثير مي گذارند قبول دارد ولي هيچ يک از اين هماهنگيها را رد نمي کند. وي خاطر نشان مي سازد که مردم به برخي گامها با غم و دلهره و به برخي ديگر با آرامش خاطر و به برخي ديگر با حد خاصي از ثبات و اعتدال پاسخ مي دهند. از نظر ارسطو گام «دوري»16 تنها گامي است که اثر ثبات و اعتدال را دارد (سياست، 1340 b). ارسطو اثرات مشابه ريتم را نيز مشخص مي نمايد. برخي ريتمها داراي خصوصيتي هستند که ايجاد ثبات مي‌کنند و برخي ديگر ايجاد تحرک مي کنند و برخي ديگر نيز داراي خصوصيات مناسب مردان آزاد هستند. ارسطو معتقد است که آموزش و پرورش بايد از اين گونه قواي موسيقي بهره ببرد تا جوانان را بدرستي راهنمايي کند. از نظر وي از آنجا که موسيقي ذاتاً جزو چيزهايي است که شادماني مي آورد لذا آموزش آن بطور خاص مناسب طبيعت جوانان است زيرا آنها به دليل جواني شان از روي ميل و اراده هيچ امر ناخوشايندي را تحمل نمي کنند (بارکر 1984).
ارسطو اين سوال را طرح مي کند که آيا براي اينکه جوانان موسيقي را ياد بگيرند بايد خودشان آواز بخوانند و ساز بنوازند. سپس در اين باره به بحث مي پردازد و مي گويد براي کساني که در فعاليتهاي عملي موسيقي شرکت نداشته اند اگر غير ممکن نباشد کار مشکلي است که داور مناسبي براي آنها بتوانند باشند. يکي از اهداف آموزش موسيقي اين است که جوانان بتوانند نسبت به کيفيت موسيقي که مي شنوند به داوري بنشينند و لذت را در صداي موسيقي خوب و تنفر را در صداي موسيقي بد حس کنند. علاوه بر آن ارسطو معتقد است که بچه ها با ياد گيري نواختن موسيقي راهي براي مشغول کردن خود خواهند داشت. ارسطو نيز مانند افلاطون هدف آموزش موسيقي را تعالي فني نمي داند. همان گونه  که وي در کتاب «سياست» مي نويسد دانش آموزان نبايد مطالبي که براي شرکت در رقابتها و مسابقات لازم است ياد بگيرند مثل تخصص در هنر يا کارهاي مشکل و فوق العاده. بلکه بايد اين چيزها را تا آن حد بياموزند که بتوانند از الحان و ريتمهاي اصيل لذت ببرند (سياست، 1341 a 10ـ14). ارسطو معتقد است سازهايي که يادگيري آنها مشکل است براي آموزش موسيقي مناسب نيستند. وي با افلاطون در اين زمينه هم عقيده است که سازهاي بادي مانند ناي (Aulos) به دليل خصوصيت هيجان آوري که دارند و همچنين به دليل اينکه در زمان نواختن مانع سخن گفتن و آواز خواندن مي شوند نبايد تدريس شوند. اما ارسطو مخالفتي با موسيقي هاي بدون آواز که با ساز نواخته مي شوند ندارد بر خلاف افلاطون که ارزشي براي آنها قايل نيست. نظريه ارسطو در زمينه آموزش بيشتر در پرتو رويه هاي عصر خود او شکل گرفته است و نه در پرتو شهر آرماني افلاطون. نگاه ارسطو به موسيقي از لحاظ نقش و کارکردي که براي آن قايل است گسترده تر از افلاطون است. اگر چه مانند افلاطون از نظر ارسطو نيز هدف موسيقي رشد فضيلت است مع ذلک او ساير کارکردهاي منفعت گرايانه را رد نمي کند. نظام آموزشي که ارسطو پيشنهاد مي دهد نسبت به افلاطون ناقصتر و غير نظام مند تر است ضمن اينکه وي در زمينه ساختار و کارکرد نظام آموزشي خود، جزئيات زيادي را ارائه نمي‌دهد. بارکر مي نويسد که ارسطو بجاي يک کل منظم اشاره هاي پراکنده اي مي دهد و نظام فلسفي مناسب مطالب آموزشي خود را فقط به اختصار ذکر مي کند (بارکر 1959 ص. 443)

بحث و نظر

در طول قرن بيستم در زمينه حمايت از موسيقي و ساير هنرها در آموزش عمومي اهميت موسيقي امري اساسي تلقي مي شد. اگرآموزش موسيقي در مدارس را بخواهيم با يک نگاه تاريخي توجيه کنيم آن وقت مي فهميم که در طول زمان آموزگاران موسيقي، نويسندگان، فلاسفه، زيبايي شناسان و موسيقيدانان متعددي به افکار انديشمندان کلاسيک يونان اشاره داشته اند. نوشته هاي فلاسفه يونان از قبيل فيثاغورث، افلاطون، ارسطو و سايرين تاثير زيادي بر تفکر در تمدن غربي داشته است. همانطور که راجرز اشاره مي نمايد در همه بحثهاي مربوط به انديشه غربي بسختي مي توان خدمات يونانيان باستان را ناديده گرفت (راجرز، 1992، ص.25). از نظر آلپرسون نسلهاي متعددي از فلاسفه، ستاره شناسان، موسيقيدانان و رياضي دانان پيشنهادهاي افلاطون را سخت دنبال کردند و غالباً از آنها براي پشتيباني از استدلالهاي خود در زمينه اهميت آموزش زيبايي شناسي استفاده کرده اند (رابينسون، 1994، ريمر، 1992 و ولتراشتورف، 1994). اسپارشات مي گويد موسيقي ما و روش انديشيدن درباره آن (که گاهي هم آگاهانه است) شامل انواع مختلف رويه ها و مواضعي است که در قرن ششم قبل از ميلاد به وجود آمده است (اسپارشات، 1994 ص. 37). برداشتهاي افلاطون و ارسطو از موسيقي و آموزش به نسلهاي بعدي متفکران منتقل شد و هنوز هم مي توان شواهدي از نفوذ مستقيم يا غير مستقيم آنها را در نوشته هاي فلاسفه، زيبايي شناسان و آموزگاران موسيقي در دوران معاصر يافت.
نظريه «خصلت اخلاقي» که در انديشه فلسفي افلاطون و ارسطو درباره موسيقي نقش محوري دارد و بر اساس آن گامهاي خاصي از موسيقي، روح را به جنبش و حرکت وامي‌دارد و بدين وسيله هم بر عواطف و احساسات و هم بر خصلتهاي فردي و رفاه جامعه اثر مي گذارد، تاثير عمده اي بر استدلالهاي فلسفي مربوط به ارتباط موسيقي با عواطف داشته است. آلپرسون خاطر نشان مي سازد که نظريه خصلت اخلاقي بعداً به شکلهاي مختلف ديگري ظاهر شد براي مثال در مفهوم «موسيقي انساني»17 بوئتيوس18، آموزه انفعالات باروک19 و ارزيابي آدورنو20 از موسيقي معاصر که طبق نظر او تکنيکهاي موسيقي که شوئنبرگ21 و استراوينسکي22 بر مي گزينند تفاوت اساسي ميان نيروهاي مترقي و ارتجاعي را در جامعه بازتاب مي دهد (آلپرسون، 1994، ص. 201). به گفته ريمر از نوشته هاي افلاطون گرفته تا آخرين شماره هاي مجله هاي مختلف تحقيقاتي مختص علوم انساني، رابطه علوم انساني و هنر با عواطف و احساسات هنوز محل بحث و مجادله است (ريمر، 1992، ص. 36). نظريه نفوذ و شکل دادن به احساسات و خصلتهاي انساني توسط موسيقي را مي توان در استدلالهاي وودبريج23 که پايه و اساس متداول در آموزش موسيقي را در ايالات متحده در طول قرن نوزده تشکيل مي داد مشاهده کرد هر چند وودبريج جرح و تعديلهايي در آن به عمل آورده است. جورگنسن خاطر نشان مي سازد که وودبريج موسيقي را نعمتي از سوي خالق هستي براي آدميان مي دانست و مي گفت هر احساسي خود را با يک لحن بيان مي کند و هر لحني احساسي را که خود از آن برخاسته است دوباره بيدار مي کند (جورگنسن، 1994، ص. 17). بنابراين موسيقي که بدرستي برگزيده شده باشد مي تواند الهام بخش ايمان مذهبي شود و از نظر اخلاقي و جسمي به فرد نشاط و نيرو بخشد (جورگنسن، 1994، ص. 17). انديشه هاي افلاطون را درباره اثر موسيقي بر رشد اخلاقي و معنوي مي توان در نوشته هاي مارتين لوتر خصوصاً در مقدمه او بر کتاب «سمفوني اينکوندي»24 گئورگ راو25 نيز يافت (جورگنسن، 1994). وقتي از نقش موسيقي در آموزش بحث مي کنيم پرسشي مطرح مي شود و آن اينکه حيطه آموزش موسيقي در نظام مدارس عمومي چقدر است؟ افلاطون معتقد بود که همه بايد موسيقي يعني وحدت نغمه ها، سخن گفتن و رقص را بياموزند ولي هدف اين تعليمات دستيابي به تخصص موسيقي نيست بلکه منظور پرورش روح بر طبق ارزشها و آرمانهاي جامعه است. از نظر ريمر اينکه ارزشهاي فرهنگ بايد آموزش خود را تعيين کند نيز کاملاً درست است و هر چقدر آموزش در تثبيت و پالوده کردن ارزشهاي فرهنگ موفق باشد به همان اندازه مي توان آن را موفق دانست (ريمر، 1989، ص. 148).
ارسطو نيز مانند افلاطون هدف آموزش موسيقي را از لحاظ فني به کمال رسيدن نمي دانست و ميان متخصصان و مبتديان موسيقي تمايز قايل مي شد. اسپارشات در توضيح تمايزي که ارسطو ميان موسيقي متخصصان و مبتديان قايل مي شود چنين مي‌گويد:  «اولي موسيقي استادانه براي سرگرمي مستمعين است و هيچ جايگاهي در آموزش عمومي ندارد. اما موسيقي هست که همگان بايد آن را فرا بگيرند، از آن نوعي که همه به عنوان بخشي از زندگي اخلاقي در حالت آرامش و تسلي خاطر براي خود مي نوازند و مي خوانند (اسپارشات 1994 ص. 78).
 سوالي که مطرح کرديم هنوز باقي است. همانطور که جورگنسن مي نويسد آيا بايد تا آنجا پيش برويم که بگوييم در دموکراسي ها تعليم هنرمندان بايد هدف آموزش عمومي باشد يا اينکه موضعي ملايم تر بگيريم و بگوييم همه دانش آموزان بايد به عنوان بخشي از آموزش عمومي خود هنر را تعليم بگيرند؟ (جورگنسن، 1996، ص. 46). ريمر معتقد است که آموزش موسيقي و بطور کلي علوم انساني و هنر بايد به صورت برنامه هاي عمومي و اختصاصي وجود داشته باشد. برنامه هاي عمومي موسيقي برنامه هاي جامع و فراگير هستند که براي همه دانش آموزان الزامي مي باشند ولي برنامه هاي اختصاصي انتخابي و اساساً گزينشي و فشرده هستند و براي افراد يا گروههاي علاقه مند خاصي برنامه ريزي شده اند.
ارسطو معتقد بود که دانش آموزان نبايد مطالبي که براي شرکت در رقابتها و مسابقات لازم است ياد بگيرند مثل تخصص در هنر يا کارهاي مشکل و فوق العاده، بلکه بايد اين چيزها را تا آن حد بياموزند که بتوانند از الحان و ريتمهاي اصيل لذت ببرند (سياست، 1341، a 10ـ14). اين نظر غالباً در استدلالهايي که براي ارتقاء آموزش موسيقي در مدارس عمومي مطرح مي شود بازتاب يافته است. ريمر ادعا مي کند که خطاي عمده در برنامه هاي عمومي موسيقي و دليل اصلي بي اثر بودن آنها تاکيد بيش از اندازه بر جنبه هاي فني و مکانيکي اجراي موسيقي است (ريمر، 1989، ص. 169). به نظر او جمّ غفيري از معلمان، اوقات زيادي را صرف ابعاد فني اجراي موسيقي و ريزه کاريهاي نت نويسي کرده اند در حالي که کسب تجربه در موسيقي يعني داخل شدن ذهن و احساس در صوت با اين گونه اجرا نه تنها تقويت نشده بلکه در عوض کاهش يافته است (ريمر، 1989، ص. 169).
افلاطون بروشني اهميت آموزش موسيقي را در آغاز کودکي گوشزد کرده بود. وي خاطر نشان ساخته بود که هر چه براي کودکان انجام شود بر آنها اثري دائمي خواهد گذاشت. کساني که حامي آموزش موسيقي در آغاز کودکي هستند امروزه بر اهميت انگيزش موسيقي در آغاز کودکي به شکل آواز خواندن براي نوزاد و حرکت دادن آن در حين آواز خواندن تاکيد مي ورزند (براند 1985، فاکس، 1991، هيج و سيليک، 1998، استامو 1999، استامو 2001، والريو و ديگران 1998). کساني که درباره مغز تحقيقاتي انجام داده اند دريافته اند که مهمترين زمان براي يادگيري در زندگي کودکان از روزي است که به دنيا مي‌آيند (اگر قبل از آن را به حساب نياوريم) تا سه سالگي (بگلي، 1996). به نظر گوردون خانه مهمترين مدرسه اي است که کودکان مي شناسند و پدر و مادر مهمترين آموزگاراني هستند که کودکان دارند. به گفته او پدر و مادر که با لحن نسبتاً خوبي مي خوانند و بدنشان را با حرکتهاي منعطف و آزاد تکان مي دهند حتي اگر سازي هم ننوازند نيازهاي اساسي را براي راهنمايي و تعليم کودکانشان در جهت توسعه مهارتهاي موسيقي فراهم مي کنند (گوردون، 1990، ص. 2).
هم افلاطون و هم ارسطو درباره اهميت حرکت و صدا در آموزش موسيقي بحث کرده اند. اهميت آموزش در خواندن و حرکت کردن امروزه نيز صادق است. بسياري از محققان و آموزگاران موسيقي مي دانند اگر بچه نتواند آواز بخواند يا جنبش و حرکت همراه با آواز نداشته باشد قادر نخواهد بود که آن سرود را با لحن و ريتم صحيح بنوازد (برتو 1989، گوردون 1990، جوردن 1989، استامو 1998/1999، استامو1999). موسيقي را تجربه کردن از طريق خواندن و حرکت کردن، يکي از خصوصيات رويکردهايي است که در زمينه  تعليم موسيقي وجود دارد (از قبيل رويکرد اورف شولوِرک26، رويکرد دالکروز27 و غيره) که بر فهم تجربي موسيقي به عنوان پيش نياز توسعه مهارتهاي اجرا و شناخت موسيقي تاکيد دارد.
افلاطون و ارسطو بر اين باور بودند که يکي از اهداف آموزش موسيقي اين است که جوانان را وادار کند تا بتوانند درباره کيفيت موسيقي که مي شنوند داوري کنند و از صداي موسيقي خوب احساس لذت و از صداي موسيقي بد احساس نفرت کنند. البته به اعتقاد آنها اين کار بسيار مشکلي است که کسي که در فعاليتهاي نواختن موسيقي شرکت دارد خود شنونده اي فهيم و داوري درست درباره موسيقي باشد. تعدادي از فلاسفه و زيبا شناسان و البته آموزگاران موسيقي با اين نظر موافقند. تحقيقات نشان داده اند که تعليم موسيقي عاملي است که بر ذوق موسيقي افراد اثر مي گذارد (لوبلان 1980 و 1982، لوبلان و جين و استامو و مک کراري 1999). ريمر در عين حال که اذعان دارد هدف اوليه موسيقي عمومي بايد اين باشد که ظرفيت دانش آموزان را براي شنيدن موسيقي بالا ببرد (ريمر، 1989، ص. 168) مع ذلک معتقد است که توانايي هر کس براي تفکر در باب هنر مستقيماً به توانايي او براي کنترل مطالب و اطلاعاتي بستگي دارد که در جوف آن در حال انديشيدن است (ريمر، 1992 ص. 41). اين ديدگاه که آموزش موسيقي مستلزم داشتن يک ضابطه فلسفي است و ريشه در شيوه عملي کارکرد موسيقي دارد در نظرات «عمل گراياني»28 مانند اسپارشات (1994)، آلپرسون (1994) و اليوت (1995) بازتاب يافته است. اينها معتقدند که براي کسب بينش و بصيرت نسبت به محتواي موسيقي و خودآگاهي در اين زمينه ساختن موسيقي که اليوت (1995) آن را «musicing» مي نامد ضروري است. اليوت به پيروي از گاردنر (1991) و کايوي (1991) خاطر نشان مي سازد که براي درک و فهم نوعي از اجراي کارشناسانه  موسيقي، تماشاچي (يا مستمع) نيازمند همان دانش و آگاهي اجرا کننده است که شامل سطح معقولي از شايستگي در اجراهايي از اين نوع مي باشد (اليوت، 1993 ص. 69). بر اين اساس اليوت معتقد است که آموزش مستمعين شايسته و حرفه اي و کارشناس موسيقي براي آينده وابسته به آموزش نوازندگان شايسته و حرفه اي و هنرمند موسيقي در زمان حال است (اليوت، 1993 ص. 81).
جورگنسن نيز همچون افلاطون به قدرت و مسئوليت آموزش براي جستجو در تحقق آرمانهايي از قبيل آزادي، عدالت، مدنيت و يک جامعه با فضيلت و انساني باور دارد. اينها آرمانهايي هستند که ارزش بسيار والايي به شرافت و ارزش زندگي بشري مي دهند (جورگنسن، 1996، ص. 37). از نظر او به دنبال اين آرمانها رفتن ارزشمند است حتي اگر بطور ناقص و ناتمام تحقق پيدا کنند. وي مي نويسد که شيلر جامعه اي را در ذهن مي پروريد که اعضاي آن بازي و کار مي کردند، خيال پروري و تعقل داشتند، هم بطور مشترک و هم بطور انفرادي زندگي را تجربه مي کردند، و از طريق مشارکت در کارهاي هنري به جامعه اي بهتر اميد بسته بودند و براي آن تلاش مي کردند (جورگنسن، ص. 39).
جورگنسن با دنبال کردن مسير تاريخي توجيه آموزش موسيقي در مدارس مي گويد ظاهراً ما در تاريخ آموزش موسيقي دوباره به نقطه اي رسيده ايم که آموزش موسيقي جايگاه ضعيفي را در مدارس عمومي اشغال مي کند اما «شايد» هم تا اندازه اي اين مسأله هميشه چنين بوده است (جورگنسن، ص. 26). به نظر وي توجيه لزوم موسيقي مبتني بر آموزش زيبايي شناسي تا حدي در انتقال اهميت آموزش موسيقي در بخش آموزشهاي عمومي به سياستگذاران، شکست خورده است. بنابراين اگر قرار است موسيقي در مدارس عمومي از ابتدايي تا سطوح بالاي آموزش و پرورش جايگاه محوري داشته باشد بايد نوعي فلسفه سياسي آموزش موسيقي را به راه انداخت تا بتواند از ايده هايي مانند آزادي، دموکراسي، جامعه و اهميت ارزشهاي اجتماعي موسيقي سخن بگويد (جورگنسن، ص. 28). البته اين بدين معنا نيست که متخصصان استدلالهاي خود را درباره کيفيت زيباشناسي و هنرمندانه مطالعات موسيقي بيان نکنند بلکه استدلالهاي خود را بايد به طريقي بيان کنند که براي مردم و سياستگذاران آموزشي بيشتر قابل فهم و جذاب باشد زيرا به قول جورگنسن اينها گاهي نسبت به هنر غافل و بي تفاوت هستند (جورگنسن، ص. 26). با توجه به اين نياز است که به نظر مي رسد مطالعه انديشه هاي افلاطون و ارسطو درباره نقش موسيقي مي‌تواند انگيزه اي براي ايجاد استدلالها و افکار جديد به موسيقيدانان و آموزگاران و فلاسفه بدهد تا با دلايل سياسي و اجتماعي و ساير دلايل، از ضرورت وجود موسيقي در نظام آموزشي عمومي پشتيباني کنند.

• اين مقاله ترجمه اي است از

Lelouda Stamou. “Plato and Aristotle on Music and Music Education: Lessons from Ancient Greece”. International journal of Music Education. (Nedlands, Australia: International Society for Music Education, ISME, May 2002), Vol. 39, No. 1, pp. 3-16.

پي نوشت ها

1ـ اين واژه برگرفته از واژه يوناني ????? «موسا» است که به معناي موسيقي و سرود و آواز مي باشد. علت اين نامگذاري نيز وجود الهه هايي در نظام اساطيري يونان باستان است که به همين نام خوانده مي شدند و متولي سرود و آواز و آهنگ و شعر و رقص و نمايش بودند. برخي از اس

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه:

نويسنده : ADMIN | تاريخ : برچسب:,

| نوع مطلب : <-CategoryName-> |